Contemporáneo del nacimiento de la fotografía y el cine, el poema en prosa es, en palabras de Octavio Paz, la invención moderna por excelencia.

Poema en prosa –no prosa poética: confusión banal de dos objetos literarios distintos. El primero goza del status de poesía; el otro, de un valor añadido de dudosa procedencia. ¿Por qué una prosa es poética? ¿Cuál es el origen de su poeticidad? Los trabajos de Jakobson sobre el problema no carecen de interés, sobre todo en la medida en que revelan nuestra impotencia en el momento de precisar los rasgos sine qua non del fenómeno poético. A mi ver, la poeticidad prescinde a menudo de las repeticiones, paralelismos y asonancias que invoca Jakobson –ya Baudelaire lo hace con maestría en su Spleen de Paris–, y aun así la poesía es reconocida de modo inefable y certero por el lector.

Henri Michaux, por ejemplo, es reconocido hoy como un gran poeta del siglo XX. Busque un indicio, en cualquier libro de Michaux, que proclame el carácter poético de sus prosas. Es más: Michaux descartó para sí mismo el apelativo por el cual otros, cultores del verso o no, gimen y se pelean. Tal vez hubiera bastado decirle, con René Char, que poeta –etimológicamente, hacedor– es un nombre infinito que alberga todas las identidades.

Así pues, la poeticidad aparece envuelta en un aura de misterio. No debe sorprender a nadie que no hayamos conseguido hasta ahora –ejemplos de fracasos críticos no faltan– identificar el origen de lo poético. Pero quizá sea hora de aceptar este límite y dar crédito a nuestro asombro.

Digo que el misterio que está en el origen de la poesía, y que cada poema encarna en el presente de lectura, es el mayor indicio de identidad poética. La poesía es la religión original de la humanidad, dice Novalis. En realidad, se sabe que el origen de la poesía –y de otras artes, en particular la danza– es sagrado. Además, el silencio al cual nos aboca es análogo al de las grandes preguntas sin respuesta que sostienen el universo del hombre. ¡Y no saber adónde vamos, ni de dónde venimos!…, como exclama Darío.

Origen y fin implican un sentimiento de misterio frente a la vida: falta y fascinación. Tanto la religión como la utopía –respectivamente, nostalgia y promesa de los orígenes– tratan de llenar este vacío. Mas la poesía, esa otra voz, prolonga el misterio, haciendo de él, no un silencio huero, sino una revelación silenciosa: en ella está cifrado el hombre.

Ahora bien, creo que el misterio del cual emana y al cual tiende la poesía se ve exaltado en el poema en prosa. Para empezar, su mismo nombre encierra un misterio: ¿Cómo puede la prosaica, vil prosa, ser elevada al status de poema? Gustavo Valle (“Un género monstruoso”, Letras Libres, 2003) escribe al respecto: Híbrido en su esencia, el poema en prosa es una especie de monstruo discursivo que nace de las mezclas. Por eso fue, en muchos casos, incomprendido. Rechazado como poema, marginado por su carácter libre, apuesta decididamente a un rasgo auténticamente moderno: la individualidad. En este sentido, el poema en prosa es una forma pura a fuerza de impureza: su nacimiento híbrido hace de ella un monstruo que, al contrario de la prosa poética, nace con esa autonomía que dan la brevedad y la tensión interna.

Por todo lo dicho, poema en prosa no es una etiqueta, sino una tentativa verbal de acercamiento a un objeto literario nuevo. Y el oxímoron que constituye su nombre parece prolongarse en cada pieza nacida de esa tensión entre poesía y prosa, entre canto y cuento.

Nuevo, mas no por ello virgen: basta pensar en la rica tradición francesa, inglesa y alemana. La idea de escribir poemas en prosas, relativamente antigua, tuvo su origen en Francia, con Gaspard de la nuit (1842) de Aloysius Bertrand, y fue consolidada con el Spleen (1864) de Baudelaire. Pero es el nacimiento, no tanto de una forma (ya que formas de poema en prosa, las hay muchas y variadas), como de un nuevo espacio literario. Es decir que, desde un principio, el poema en prosa surgió, no como género, sino como lugar privilegiado (fíjese en la preposición espacial en) de las profanaciones perpetradas contra la institución literaria, contra los géneros canónicos, contra la república de las letras, en particular aquella conformada por los puristas líricos –en suma, contra la poesía “mojigata” (Baudelaire), responsable de estancar la expresión de la modernidad y del individuo. Pero quizá su transgresión mayor estribe, paradójicamente, en la recuperación de la mancha clásica que representan, en el seno del poema, los resortes narrativos. En efecto, los modernos parecen haber olvidado que, como afirma Aristóteles en su Poética, el poeta es poeta, no porque hace versos, sino porque forja fábulas.

Con todo, el poema en prosa es, en América Latina y España, una forma marginal, cultivada ciertamente por algunos de los más grandes, pero sin despertar mayor interés por parte de lectores y críticos. Y sin embargo, Darío, Juan Ramón Jiménez, Huidobro, Ramos Sucre, Girondo, Borges, Aleixandre, Paz –entre otros– sucumbieron todos a esta tentación. En el ámbito nacional, una obra central como es la de Jaime Sáenz se inicia con los poemas en prosa de El escalpelo (1955). ¿Por qué, entonces, ese recelo, esa falta de reconocimiento o de interés por parte de los lectores? Gustavo Valle explica: En el poema en prosa habita una tensión, un cuestionamiento de los alcances y límites de la prosa y del verso y, en consecuencia, de la narrativa y de la poesía. Ya Louis Aragon reconoce, en pleno auge surrealista, su perplejidad ante esa forma de poesía que, como ninguna, plantea interrogantes con las que evidentemente tropieza el pensamiento.

Sería un error, ciertamente, soslayar el efecto inmediato del poema en prosa: la sorpresa y la duda desagradables que nacen de la ruptura del horizonte de expectativa. Leer un poema en prosa implica adentrarse en las arenas movedizas (así titula, por cierto, un libro de prosas pazianas) de un lenguaje nuevo, lo cual exige una atención particular y un papel activo del lector. De modo que el poema en prosa perturba la anestesia del lector común. Más aún si pensamos que la Poesía en Prosa no existe.

Me explico: como todavía el poema en prosa no ha sido canonizado, encerrado en límites críticos, ni anquilosado por una lectura prevenida, su libertad creativa puede resultar tan estimuladora como desconcertante. Aunque resulta fundamental la oposición del Baudelaire fabulista y del Rimbaud vidente, de cuyas obras surgen dos venas distintas, tal vez las más importantes del siglo XX, lo cierto es que existen tantas formas de poema en prosa como cultores de este espacio literario.

Si el ensayo es, en palabras de Alfonso Reyes, un género centáurico, el poema en prosa es la Hidra moderna: a partir de un tronco común, los poemas en prosa se yerguen y se renuevan todos de forma autónoma.

Cosa extraña: esta forma, central en la renovación literaria de Occidente, sufre el desplazamiento canónico de muchos lectores –no sólo de habla hispana. Cosa extraña: después de las vanguardias históricas, después de la destrucción total de los ídolos de piedra del clasicismo, después de la antipoesía, el poema en prosa continúa su labor, indomable, y se erige como un margen identitario sobre las cenizas pantanosas de la Belleza. Hidra nutrida de varios géneros, de varias literaturas, de varias identidades: encarnación literaria del mundo polifónico e inseguro del hombre moderno.

Lo mejor que se ha escrito en el medio siglo último / poco tiene en común con La Poesía, afirma José Emilio Pacheco. Y cree irónicamente necesario encontrar un nuevo término que evite las sorpresas y cóleras de quienes –tan razonablemente– leen un poema y dicen: / “Esto ya no es poesía”. Por supuesto, no hay nombre para lo inefable. No hay nombre que toque a la intocada, a la intocable: no en vano poesía y fuego se identifican y alimentan en los imaginarios de todas las épocas. Y el poema en prosa es una de las caras más luminosas de ese juego, de ese fuego puesto en libertad.

Mauricio Rodríguez Medrano es uno de los escritores más galardonados del país. En esta breve nota, nos cuenta algo sobre su último trabajo premiado (“Las muertes de San Andrés”, que puede ser descargado aquí o en nuestra biblioteca pirata) y sobre su producción literaria en general.

¿Cómo nace la idea de escribir dramaturgia?

La idea nace a partir de esa necesidad de contar. Ya había pensado por mucho tiempo la historia y cuando la quise escribir decidí hacerla como obra de teatro. Muy bien podría haber sido cuento o novela, haciendo otros cambios, tomando en cuenta las reglas de cada género, por supuesto. Pero creo que Las muertes de San Andrés, en mi mente, poco a poco, fue madurando como obra de teatro. Más allá de ello, fue esa necesidad de contar, de transmitir una historia, al igual que lo hacían los antiguos alrededor de una fogata, esa necesidad de que las historias no mueran y queden en el olvido.

¿Se podría decir que “Las muertes de San Andrés”, entre otras cosas, critica/analiza aspectos negativos de la UMSA?

No creo que sea un análisis o crítica. Más bien allí está lo que me llena al escribir. Si hubiese querido hacer una crítica o análisis muy bien habría optado por un artículo periodístico o una monografía o tesis o esos textos académicos o sociológicos que abundan en la universidad. Las muertes de San Andrés creo que es una reflexión sobre la escritura misma. Leí en una entrevista de Faulkner que decía que le habían recomendado escribir de lo que él más sabía (después de publicar su primera novela que fue muy mal recibida). Lo que yo creo que conozco bien es la vida en la academia: 13 años en el colegio, 5 años en Comunicación, 3 años en Literatura. Mi vida estuvo dentro de la academia. Y creo que no existe nada más ambiguo que la UMSA. Así que me da mucho material para escribir.
Más que analizar aspectos negativos de la UMSA, esta obra es más bien una visión pesimista de la vida, de ahondar en el vacío, de descubrir el absurdo de los días, pero al mismo tiempo habla de que en esa rutina nos aferramos a la existencia. Además es una reflexión sobre la muerte, desde una muerte inexplicable hasta el hastío que nos hace cometer un suicidio.

En “Las muertes…” el humor es un recurso y gesto estético evidente. En tal sentido, ¿qué función le asignas al humor en esta obra y, en general, en tu producción literaria?

El humor es necesario dentro de la Literatura. Creo que en La Paz o en los textos (canónicos) que pusieron en lista un grupo de académicos existe esa carencia de literatura con humor (obviando El run run de la calavera, Jonás y la Ballena rosada, El otro gallo y alguito de Tirinea). Somos muy solemnes a la hora de escribir y eso, creo, lo sintieron los escritores más jóvenes y, tal vez, por allí está el cambio. Wilmer Urrelo, Willy Camacho, Piñeiro, Cárdenas (que aunque ya es viejito y de otra generación, escribe como joven) se dieron cuenta de ello, aún así todavía somos un grupo reducido. Y aquellos que manejan el humor dentro de sus textos son poco conocidos, mejor: poco leídos, más mejor: nada leídos. Seguimos haciendo hincapié en la solemnidad, en lo bucólico. Por eso debió ganar Scott Moreno en este último concurso de Novela, o tal vez porque no había otros textos que compitieran.
En mi obra el humor lo es todo, el humor hace que no exista maniqueísmo dentro de una obra literaria, el humor hace que sea digerible una muerte, el humor permite esa exploración del ser humano desde lo más pedestre hasta lo más elevado, el humor permite ambigüedad en una obra, el humor, creo, que todavía no fue tan explorado por los escritores bolivianos así que me otorga un amplio rango para poder desenvolverme, pero como todo arte está destinado a convertirse en un clisé, tal vez dentro de años futuros exista otra forma contraria al humor (estoy especulando) y los escritores de esa nueva época estén empeñados en cometer parricidio a escritores y escritos que utilizaban humor en sus textos. Por lo pronto, como es una exploración algo reciente, esta generación puede disfrutar de textos con humor.

¿Qué dificultades implica, para un narrador, escribir un texto dramático?

Las mismas dificultades que tiene un narrador para escribir un poema, un cuento, una novela. Es frustrante ver la pantalla en blanco y no saber con qué palabra iniciar y con cuál terminar la oración. Creo que cada escritura es un viaje, así que cuando escribo inicio desde cero, como si recién estuviese aprendiendo a escribir (que es cierto). Hay que tener en cuenta que las palabras son muy importantes. Ya García Márquez lo decía (Vargas Llosa también, Cortázar, Borges o tal vez me lo esté inventando): lo importante a la hora de escribir es pensar cómo inicio, cómo continúo, cómo termino.

¿Te animas a evaluar el estado de la dramaturgia nacional?

Me animo pero sé que será la opinión de un neófito. Estos últimos años estuve presente en obras de teatro nacionales. Sé muy bien que existe el Teatro de los Andes y sé que es el mejor de Bolivia y uno de los mejores de Latinoamérica, sé que esta compañía toma enserio el teatro, sé que sus obras son muy bien pensadas y que La odisea me hizo llorar, reír, y sentir esa catarsis que los griegos definían como un estado de liberación a través del arte (estuve así tres días con sus noches).
Sé también que Aramburu hace obras en el exterior y que conoce a Beckett.
Sé que el teatro en Bolivia es muy poco valorado y que todavía existe una pugna entre los que hacen teatro popular y los que hacen teatro elevado (lo de elevado tomémoslo como un chiste o un acto de inhalar algún alucinógeno). Sé que hay un odio mutuo, que unos dicen hacer obras para las masas (y que llenan cine-teatros por más de dos semanas) y otros dicen que hacen teatro para gente culta. Sé que esa gente culta (otro chiste) puede pagar 40 Bs. para asistir a una obra, cosa que una persona que paga 10 Bs. para una obra popular no podrá hacerlo. Falta una democratización del arte. Este último Fitaz, por suerte conseguí entradas de 10 Bs. para ver obras nacionales e internacionales. Lo malo fue que los organizadores nos trataban muy mal por poseer entradas de muy bajo precio, incluso no pensaron en nosotros cuando tenían que utilizar proyectores para la traducción de obras de habla no española. Resultado: o aprender a la fuerza portugués, italiano o conformarse con ver sólo cuerpos balbuceantes.
Falta lograr ese equilibrio entre esos dos tipos de teatro, que se den cuenta que no es una pugna entre quién pone en escena una obra popular y quién pone en escena una obra “culta”.
Faltan dramaturgos. La mayoría de los que ponen en escena una obra no utilizan como base una creación reciente de un dramaturgo, sino una obra pasada o clásica. Falta una profesionalización de los dramaturgos, de los escritores en general que creen que hacer Literatura es un acto espontáneo como respirar. No se dan cuenta que para escribir se necesita de herramientas, de especializarte, de leer, de tomar en serio a la Literatura. Pero esta opinión es la opinión de un neófito y de un aprendiz así que no me tomen en serio.

Este premio se añade a varios otros que obtuviste en años anteriores. ¿Qué representan para ti esos premios?

Creo que los premios no son lo importante, sino más bien que a través de ellos se pueda dar a conocer lo que escribo, eso es importante. Ser joven y además escritor y además desempleado y además dedicarse a la escritura es tomado como chiste para las editoriales y para los críticos y para ese grupo que regula la Literatura. Gracias a los premios logré dar a conocer mis escritos (unos mejores que otros) y que algunas personas se interesen por ellos. Gracias a los premios conocí a escritores que me enseñan la Literatura. Gracias a los premios algunas editoriales están dispuestas a publicar mis escritos. Pero el camino es aún largo y lo más importante es seguir escribiendo.

En general, ¿cuál es tu opinión sobre el valor y/o función de los concursos literarios?

Creo que las funciones de un concurso o mejor: las funciones que debería tener un concurso es promover a nuevos escritores y que el escritor conozca su nivel enfrentando su escrito frente a otros. Pero eso no se da porque los concursos, que son muy escasos en nuestro país, son improvisados. No se toma en serio la Literatura, no se crean políticas para las artes y es así como estamos: ¿A qué escritor boliviano se lo conoce en el exterior? A muy pocos.

Algunos textos tuyos hacen referencia, implícita o explícita, a obras de otros autores. ¿La intertextualidad comienza a ser (o ya es) una característica o rasgo estilístico de la escritura de Mauricio Rodríguez?

No sólo es rasgo mío, sino de toda la Literatura que no es una invención comprendida como crear desde cero, sino más bien la utilización de elementos que ya existen. El escritor sabe que el mayor peso que tiene al escribir es contar de otra forma los que ya otros escritores contaron desde la antigüedad. Las herramientas intertextuales que poseo son de mis lecturas pero a su vez es de toda un tradición. Yo no invento nada, sino siempre realizo una reescritura. El problema de un escritor que no toma enserio la Literatura es de creer que debe realizar algo nuevo desde la nada. La virtud (o la estupidez) de un escritor que toma en serio la Literatura es de crear algo nuevo desde una tradición, desde una reescritura. Dicen que los mejores escritores crean su tradición literaria. Allí está García Márquez que antes de escribir leyó a Faulkner, Wolf, Dos Passos, Hemingway. Su escritura tiene mucho de ellos, pero al mismo tiempo es una nueva creación.

¿Consideras que Bolivia tiene escritores, vivos o muertos, cuya obra podría ser parte del canon literario universal o, al menos, del latinoamericano? Si es así, ¿por qué crees que la literatura boliviana, con honrosas excepciones, no es conocida y/o apreciada más allá de nuestra fronteras?

Creo que existieron y existen escritores respetables pero aún no hubieron escritores de la talla de los del Boom o de la edad de oro española. Respetables tenemos a Jaimes Freyre (que sí fue conocido en su época en el exterior. Incluso me atrevo a afirmar que era un igual entre sus iguales), Jaime Sáenz (que por los escritores que lo copiaron hasta el hastío, hicieron que me hastíe también de él pero no hay que negar que más allá del mito marginal que creó, es o era un escritor que tomaba en serio su trabajo), Yolanda Bedregal, Matilde Casazola, Edmundo Paz Soldán (Río Fugitivo una muy buena novela, también escribió muchas malas novelas. Hay que añadir que los catedráticos de Literatura lo odian), Ramón Rocha Monroy, Wilmer Urrelo, Sebastián Antezana, Rodrigo Hasbún.
Creo que la Literatura boliviana no es conocida en nuestras fronteras y más allá porque no existen políticas para el arte. Dentro del país hace falta hacer querer la lectura. Se habrá erradicado el analfabetismo. Todos sabrán leer, pero no es lo mismo preguntar: ¿Cuántos libros lees al mes? ¿Cuántos de ellos son novelas, cuentos, poesía?
Fuera del país es porque todavía el escritor boliviano (sin generalizar, hay excepciones y buenas como las citadas en la anterior pregunta) no toma en serio la Literatura que puede ser un juego, perfecto, pero un juego que debe tomárselo en serio como lo hacía Cortázar (en sus escritos juega en serio a la Literatura). Un juego no solamente debe ser pura joda y mucho más si es Literatura.

Nombra tres autores, uno nacional y dos extranjeros, que recomendarías leer y por qué.

Boliviano: Wilmer Urrelo porque es uno de los que toma en serio la Literatura y que en su escritura no sólo hay erudición, sino que también existe ese poderoso juego de fabular (sigue una tradición: Llosa, Bolaño).
Extranjeros: Cervantes porque en sus escritos está todo lo que un escritor debería saber: el humor, la ambigüedad, el juego, la ironía, el trabajo en cada palabra, el ritmo, la utilización del tiempo, del espacio, los errores.
Gabriel García Márquez. Él es el Cervantes Latinoamericano. Muchos lo critican porque dicen que sus escritos son espontáneos pero es un gran error. Él pensó en cada palabra para realizar sus novelas monumentales (tardó diez años en escribir El otoño del patriarca). Lo mejor de él es que se acerca a la oralidad y a la música (como añoraba Borges) y que funde a los clásicos con lo popular (un lector especializado puede leer a Márquez y sacar ensayos o tesis hasta el cansancio y un lector “común” puede leer sus novela y distraerse y olvidar la realidad y vivir dentro de la Literatura). Además en Márquez está Borges, Cortázar, Vargas Llosa, Rulfo, Onetti, está Bolaño, Neuman, están casi todos los Latinoamericanos y clásicos, pero los que escriben niegan quererlo porque saben que es difícil salir de su influencia.

Según tu criterio y experiencia personal, ¿cuáles son los tres errores que un escritor joven no debería cometer?

Primero, creer que hacer Literatura no implica leer, no implica aprender las herramientas para escribir (tal vez por eso fue que entré a literatura, además de no tener una amigo escritor que me pueda instruir). Segundo, creer que la Literatura es espontánea y es una creación pura y es un juego sin reglas. Hay que conocer las reglas para luego romperlas, hay que saber que no creamos, sino recreamos, que el trabajo en la palabra es importante. Tercero, creer que si no me entienden es que hago literatura para gente culta. Craso error. Creo que hacer Literatura tiene un desafío muy grande: llegar a todas las personas, acercarse a la oralidad y que despierte interés para todos. Cuando logre eso podré decir que por fin soy escritor. Ahora sólo soy un aprendiz.