Como muchos se habrán dado cuenta, Martín Zelaya ya no es editor del suplemento “Fondo Negro” (La Prensa); decidió cambiar de aires y ahora desarrolla su labor periodística en el periódico Página Siete, donde, entre otras cosas, está encargado del suplemento dominical “Ideas”. Bueno, el caso es que a Martín se le ocurrió una: presentar postales de la ciudad actual, contraponiéndolas a las imágenes paceñas que la magistral pluma de Jaime Sáenz retratara hace treinta años. Tras comentarme su idea, me preguntó si yo estaría dispuesto a redactar dichas postales. “Claro”, contesté de inmediato, pero luego de unos días, mi entusiasmo inicial se fue sosegando y, tomando en cuenta las reacciones que tal proyecto podía generar, estuve a punto de abandonar el barco o, mejor dicho, de no abordarlo.

Presentar una visión contemporánea sobre las mismas imágenes que Sáenz escribió podría ser considerado como una falta de respeto, un afán de cabalgar en fama ajena, una demostración de soberbia o simplemente una estupidez mayúscula. Con toda seguridad, no faltarán quienes juzguen así lo publicado bajo el título de “Aguafuertes paceñas”, pero lo asumo como un riesgo del oficio.

No es mi intención, ni la de Martín, construir un nuevo imaginario urbano, tampoco insinuar que el texto de Sáenz sea anacrónico, mucho menos equiparme con él; entre su escritura y la mía hay un abismo que aún estoy muy lejos de salvar, si es que alguna vez logro hacerlo. Aunque resulte banal, sólo se trata de tender un puente entre el pasado y el presente de La Paz, a fin de identificar cuánto ha cambiado a lo largo de los últimos treinta años. Lo literario es, en última instancia, un “ejercicio de estilo” (como los sugeridos por Raymond Queneau), realizado con rigor, sí, pero no con presunción.

Hechas las aclaraciones, comparto con ustedes el primer texto de “Aguafuertes paceñas”[1]: una pincelada de la plaza Alonso de Mendoza, que se relaciona con la Churubamba que Sáenz inscribió en el imaginario paceño (pulsa AQUÍ para leer el texto de Sáenz).

La Alonso

Obstinados en perpetuar instantes del presente, que se convierte en pasado ni bien se cubre la lente tras algunos segundos de exposición, los tradicionales fotógrafos de la plaza Alonso de Mendoza siguen fieles a su oficio, aunque, presionados por el ritmo moderno, tienen que acelerar su servicio, recurriendo a máquinas “Polaroid”, cuando el cliente de turno desprecia el romanticismo del proceso artesanal.

Quizá ellos sean el eslabón entre Churubamba y la Alonso; es decir, entre la ciudad del imaginario saenciano y la urbe que avanza sin sentimentalismos hacia la modernidad. En este sentido, al evocar una imagen actual de esta plaza, no sería raro que los fotógrafos figurasen en blanco y negro, contrastando con el colorido circundante, por lo menos, si la evocación corresponde a paceños nacidos antes de la restauración democrática.

La última expresión alude, obviamente, al proceso iniciado en octubre de 1982, pero sobre todo, y con algo de ironía, a las obras de remodelación que determinaron la nueva fisonomía del lugar. El espacio público, de libre circulación, quedó cercado para evitar, mediante cadena y candado, que su sentido histórico fuese profanado, al amparo de la noche, por el comercio ilícito de drogas, alcohol y sexo.

Así, la plaza Alonso de Mendoza se conserva como una instantánea del pasado –aunque “fotoshopeada”–, donde el visitante nostálgico puede fantasear con discordes en concordia, retretas domingueras o chinganas legendarias. Sin embargo, ni siquiera la rejas logran evitar que sea parte de un cuerpo mayor.

En efecto, la Alonso –tal como se la conoce actualmente, gracias al innato sentido de “economía de lenguaje” que poseen los urbandinos– no sólo es la plaza, sino también todo lo que la rodea: los salones de belleza “unisex” –regentados por estilistas “multisex”–, ubicados en un edificio aledaño, son “las peluquerías de la Alonso”; los lenocinios de calles adyacentes, “puteros de la Alonso”; los traficantes nocturnos, “dealers de la Alonso”; etc.

Exclusivamente de la Churubamba, sólo queda el anacrónico oficio de los fotógrafos… de los fotógrafos de la Alonso, claro está.

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[1] Esta versión es un poco más extensa que la publicada en el suplemento “Ideas” del domingo pasado, pues, por el límite de caracteres estipulado, tuve que hacerle algunos recortes.

Hacia una estética total

El Saturno de Goya resulta inquietante también porque el color negro, predominante, cierne al dios animalizado como la arena movediza –otra célebre pintura negra– que el perro goyesco tiene al cuello: ese perro somos nosotros y la vida es ese remontar –o hundirse– en las densas arenas del tiempo. Esa condición ambigua (como resume Camus) fue sublimada en las tragedias griegas; en las plumas y pinceles de los modernos, se encarnó –se encarnizó– en fealdad y vacío. Para definirse, el arte moderno tuvo que negar lo hermoso, y por esta vía llegó a exaltar la oscuridad interna y el horror del mundo.

No obstante, en el arte contemporáneo, esta dicotomía parece haber sido resuelta. Que yo sepa, hay por lo menos dos artistas cuyas obras ponen en tela de juicio el concepto moderno de vanguardia, al recuperar, aunque de forma perversa, no sólo técnicas del pasado (superando el orgullo moderno de hacer tabla rasa con la tradición), sino también, en el plano conceptual, el carácter unitario de la belleza, eje central del arte clásico. Al hacerlo, estos creadores trascienden la oposición artificial entre belleza y fealdad, entre clasicismo y modernidad, para tender a una síntesis estética sin precedente, creo, en la historia del arte.

El nacimiento de Venus, foto de Joel Peter Witkin (Brooklyn, 1939). A primera vista, la escena es idéntica a la de otros cuadros tradicionales con el mismo título. Una mujer, figura central, sale de las olas, en una concha, suavemente arrastrada por el soplo de dioses alados. A la izquierda se enlazan en el aire Céfiro y Cloris (el viento y la brisa); a la derecha, la espera una Ninfa (la primavera) para cubrirla con un manto floreado. La mujer tiene la actitud de una Venus púdica, con una mano sobre los pechos y la otra sobre el sexo. ¿El sexo? Tanto la Venus como la Ninfa de Witkin tienen pene. El impacto del espectador es tanto más grande cuanto que la escena es conocidísima y, por tanto, supuestamente previsible. El engaño también consiste en haber escogido como modelos a dos transexuales, de tal forma que, de no ser por ese detalle, ni por sus cuerpos ni por sus caras hubiésemos podido caer en la cuenta del desvío con respecto al modelo. La primera reacción: es otra parodia de un cuadro clásico, una nueva tentativa moderna de destruir la belleza o de burlarse de ella. ¿No le pintó un tal Duchamp bigotes a la mismísima Monalisa? Pero lejos estamos, en la obra de Witkin, del gesto que se agota en sí mismo, de una irreverencia pura, por así decirlo, que podía tener sentido cuando el canon clásico aún tenía dos o tres pilares en pie, alentando las travesuras de los modernos. Hoy nos movemos entre ruinas. Tanto hemos destruido ya, que la posibilidad de la transgresión resulta cada vez más ilusoria. Paradójicamente, la única transgresión posible consistiría en recuperar precisamente aquello que los modernos rechazaron, es decir, oponerse al positivismo artístico, que cree siempre estar avanzando… ¿adónde? Si no existe el progreso en la historia, ¿por qué existiría en el arte? ¿Qué sentido puede tener la palabra vanguardia si ya no hay nada ni nadie a quien atacar?

La obra de Witkin recupera visiblemente la idea de que la tradición es una fuente inagotable de ideas y formas que tienden a la intemporalidad. De que es lícito recuperar modelos si la intención es superarlos. De que la moda maquilla cuando la misión del arte es buscar la verdad. Qué lejos estamos aquí, en efecto, de aquel Baudelaire que, augurando un nuevo periodo estético, llevó a cabo un ardiente elogio del maquillaje.

No que, en estas fotos, falten ornamentos o decorados o disfraces; muchas veces, al contrario, abundan en ellos. Pero la función de dichos elementos no consiste en disimular la cruda verdad puesta en escena, sino en potenciar su expresividad: su belleza.

El envoltorio, la composición y los homenajes a los maestros de la pintura no sirven (…) para disfrazar el principal motivo de cada imagen, todo lo contrario, sirven para resaltarlo. Witkin no esconde…[1]

Las fotos de Witkin corrompen uno o varios modelos clásicos, a la manera de un corrosivo que, a la vez, fungiera como fertilizador. Para éste, en efecto, corromper es crear. Es necesaria, pues, una materia prima –un modelo estético–, como el parasito necesita un cuerpo del cual alimentarse para sobrevivir y, de esta forma, dar vida. Demos otro ejemplo: Las Meninas (1992): parodia impresionante en que todas las figuras del cuadro de Velázquez son violentamente degradadas e incluso mutiladas, no sólo en las posturas y las actitudes, sino también en la materialidad de los cuerpos. Se podría pensar que este arte busca destruir gratuitamente, que empieza y termina en el gesto cruel de desgarrar un modelo hermoso. En realidad, Witkin busca regresar a un origen unitario, en sus propias palabras se trata de un retorno a la unidad sin diferenciaciones, lugar original –y final– en que se enlazan la vida y la muerte, pero también –¿no hemos dicho que su estética tiende a la totalidad? –la pre vida y lo post mortem: la mezcla de fetos y miembros de cadáveres, en uno de sus bodegones, ilustra bien este aspecto de su arte. Para regresar a esta unidad sin diferenciaciones, resulta lógico que, al representar la belleza, Witkin escoja a un transexual. En otras palabras, el retorno al origen pasa necesariamente por la búsqueda de una identidad perdida: la andrógina.

Como el Saturno de Goya, estas fotos no buscan reconfortar, sino inquietar, es cierto; pero esa inquietud es solo el primer paso hacia la reflexión y la búsqueda de la verdad. Horizontalmente, este arte busca la sincronía de distintos tiempos artísticos; verticalmente, busca la profundidad. Este doble movimiento opera en cada una de sus imágenes:

Invariablemente Witkin se inspira en momentos y estilos de la historia del arte. Es fácil reconocer al Bosco en muchas de sus imágenes, pero también las formas recargadas del barroco, la belleza de un Botticelli o las composiciones de Goya o Velázquez. Las citas muchas veces son directas: El nacimiento de Venus se transforma en sus manos en una reunión de transexuales copiando al detalle la composición del conocidísimo cuadro, y los bodegones barrocos se convierten en fotografías donde las frutas rodean una cabeza o alguna otra parte de un cadáver desmembrado, recordándonos que eso forma parte de la naturaleza…[2]

Así, en la obra de este fotógrafo, la sincrónica confluencia de modelos está puesta al servicio del pensamiento. No se trata de un juego o una dispersión, sino de una búsqueda sistemática. Por ejemplo, nunca antes, en la historia del arte, las naturalezas muertas habían llevado tan bien su nombre. En la obra del estadounidense, los bodegones no tergiversan una de nuestras características fundamentales: formar parte de la naturaleza como los animales o la hierba. Allí donde antes se podía apreciar una perdiz o una oca muerta, ahora se ve una cabeza haciendo las veces de maceta, un pie amputado o un seno sobre una bandeja de metal. No soy una persona oscura –explica Witkin–, sólo trato de ser realista.

El fotógrafo prepara la escena para capturar, en una quietud impactante, lo perturbador y, a la vez, lo sublime de nuestra condición. Este arte fertiliza el cuerpo que mutila, y en ese sentido su empresa recuerda los rituales primitivos, en que el sacrificio sangriento no mancha, sino que lava y purifica. Mi arte es un trabajo sagrado, dice Witkin. Porque esta fotografía siniestra es un arte-ritual cuyo objetivo, según sus propias palabras, es revivir una situación que es original, donde todo lo que es discriminado y excluido encuentre de nuevo su inocencia. Y el hombre tiende a discriminar y excluir todo aquello que no quiere aceptar: su propia naturaleza y condición, plenamente desvelados por Witkin.

Como Witkin, Dino Valls (Zaragoza, 1959)  es el representante de un tipo de arte nuevo que desafía muchas de las sagradas presunciones del Arte Moderno del siglo XX. Imágenes de adolescentes andróginos en escenas de exámenes médicos o de sigilosas torturas en marcos austeros, nunca referenciales; cuerpos no se sabe si torturados o amados, pero que llevan marcas significativas en la piel; miradas vidriosas en que se adivina el sufrimiento de la condición humana, pero cuyo brillo nos comunica lo más alto de nuestro pensamiento…

Dino Valls desea proyectar en sus obras imágenes provenientes de la parte más oculta de nuestro imaginario. Esas proyecciones serían como tabous encarnados, fantasmas censurados por nuestra conciencia, por todo lo que encierran de primitivos, porque a menudo manifiestan un lazo íntimo con lo animal… Paradójicamente, para Valls, este sustrato común –materia de nuestras pulsiones y miedos–,  es lo que nos vincula en tanto que seres humanos. Esa materia, pues, nos animaliza y nos humaniza a un tiempo, en un movimiento que nos ilumina y nos hunde en la noche; escribe Antón Castro: Dino Valls viaja, desde la claridad y la conciencia, hacia la oscuridad que nos habilita y nos conforma íntimamente. Pero el movimiento inverso opera igualmente en esta pintura ambivalente; como explica el propio artista: Proyecto imágenes del inconsciente, del trasfondo psíquico común a todos, afirma el pintor español (“Reflexiones sobre mi pintura”), y añade: Pretendo que mis cuadros sean como espejos lo bastante lejanos como para poder contemplar, en nuestra mirada, las pulsiones y los miedos primordiales (esenciales), pero sabiendo que los ojos que miran son intelectualmente el punto amargo y sublime de la evolución…

De este modo, naturaleza y cultura, en una lógica unitaria, total, presentan (pero en ningún caso re-presentan) imágenes sintéticas y sincrónicas de la belleza a través de los siglos. De ahí que las dicotomías pacten en su obra de modo ostensible, con un matiz más luminoso que en Witkin. No es extraño, pues, que la crítica subraye esta característica de la pintura del español como rasgo distintivo y novedoso:

Una obra culta, de inconfundible personalidad, inquieta e inquietante, realista y mágica, perversa e inocente, poética y cruel…[3]

Hay angustia donde hay amor, hay erotismo donde se encuentra la muerte[4].

Es la conjunción de lo consciente con lo inconsciente, de lo subjetivo con lo objetivo, de lo fácil con lo dificultoso, de lo circunstancial con lo eterno[5].

Dicho esto, cabe señalar un último tramo en este camino estético, y es que la unicidad y la totalidad buscadas por Valls se logran ciertamente a través de la unión de lo inconsciente y lo objetivo –en este sentido, cabe destacar la precisión casi fotográfica de los cuerpos que pinta–, pero igualmente por medio del engranaje del yo con una perspectiva ancestral y colectiva. A juzgar por la búsqueda unitaria de su obra, esta sincronía, como la denomina Valls, es una obsesión. Para llegar a ella, recurre a diversas técnicas pictóricas de diferentes épocas del Occidente –pintura medieval y renacentista, escuela flamenca e italiana, el barroco, etcétera–, pues la tradición, palpitante en sus pinturas, actualiza en cada trazo esa perspectiva ancestral y colectiva que viene a completar su búsqueda de totalidad y de unidad estéticas. Como en la fotografía de Witkin, el movimiento es doble: horizontal y diverso en lo técnico; vertical y vertiginoso en el pensamiento estético. Esta concepción de la belleza parece alejada de la clásica; en realidad, constituye su perversa recuperación:

A primera vista, estas pinturas destacan por su excelente calidad técnica en la representación realista, lograda, como se hacía en el siglo XVII, mediante veladuras de óleo sobre una base luminosa de temple. Pero, sobre todo, llama la atención la atmósfera inquietante, morbosa y en ocasiones siniestra de unas pinturas protagonizadas por rostros y por cuerpos desnudos (…) Estas pinturas permiten precisamente una crítica del clasicismo. Los seres humanos que en estos cuadros aparecen desnudos y son objeto de frías exploraciones y mediciones recuerdan que la obsesión por el orden clásico y la belleza medida convierten al sujeto en objeto. Se aprecia en estas obras cierto sadismo en la medición, una violencia de la mirada, del instrumento escrutador. Son cuadros que revelan una oscura relación entre la belleza clásica y el martirio[6]

Dino Valls intenta, pues, emancipar al cuerpo de la cosificación realizada por la plástica tradicional. Es lógico, entonces, que su tentativa pase a través de la perversión y la perturbación del canon. Entiendo la creatividad como perversión –escribe el artista–. Y la perversión surge del orden, no del caos. ¿No es esta concepción de la belleza tan unitaria como la clásica? Sólo que en vez de recurrir a la naturaleza exterior, el pintor se inspira en la naturaleza vertiginosa de la interioridad. El efecto estético, para Valls, radica en que el ojo que ve y que es mirado, ya no sea el mismo. Al pervertir el orden clásico, lo que busca el pintor español es la turbación y, con ella, la transformación de la mirada frente a la figura humana en particular y la belleza en general.

Ya no se trata de contradecir lo bello tradicional, de buscar lo antitético o lo periférico para encontrar algo nuevo (Baudelaire), sino de recuperar y conciliar lo bello y lo feo, lo clásico y lo moderno, lo individual y lo colectivo, la duración del instante y la eternidad. Por supuesto, esta extraordinaria confluencia no sería nada, si no fuese también incertidumbre y búsqueda.

Conclusión

Proyectos totales, revolucionarios en la medida en que retornan al origen, ordenados y sistemáticos como sus modelos clásicos, las obras de Witkin y Valls recuperan estos últimos a través de un canibalismo entre rabioso y agradecido. Completan  de esta forma el círculo secular que va de lo bello a lo horrible y, de él, a una síntesis que trasciende las fronteras constitutivas de nuestro universo mental.

¿Y si la belleza no fuera más que nuestro espejo fragmentado? El clasicismo escogió la parte luminosa; los modernos, la parte oscura; y ciertos contemporáneos reconstruyen el espejo, tomando fragmentos de uno y otro, para llegar a una imagen plena de nosotros mismos.

Una imagen tan armónica como sobrecogedora, tan fantasmagórica como cierta, tan dolorosa como aséptica, tan delicada como bestial, tan ordenada como perversa, tan hermosa como digna de asco.

Una mirada en que la belleza sea andrógina y escape tanto de géneros biológicos como de géneros artísticos, y escape de lo moderno y de lo clásico, de lo bello y de lo horrible, y de otros muros todavía, para renacer.

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[1] Eva M. Contreras, “NosOtros. Identidad y alteridad”, durante el Festival de Fotografía de España, PhotoEspaña 2003.

[2] Ibid.

[3] Mario Antolín Paz, Diccionario de pintores y escultores españoles de siglo XX, Madrid, 1999.

[4] Gabriel Villalba, Catálogo de la exposición “Four from Madrid”, Oglethorpe U. Museum, Atlanta, 1994.

[5] Manuel Merchán,  Antiqvaria n°83, abril 1991.

[6] Juan Bufill, La Vanguardia, Barcelona, 20 octubre de 2000.

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Se puede descargar el texto completo AQUÍ o desde nuestra biblioteca pirata.

 

La belleza de la fealdad

Por todo lo dicho, el romanticismo se revela, no como una ruptura, sino como una transición entre el canon clásico y el canon moderno. Pero lo cierto es que, en ese intervalo, la belleza clásica terminó de desgastarse; basta pensar en el símbolo por excelencia de lo bello: A rose is a rose is a rose is a rose (“Sacred Emily”, 1913), escribió Gertrude Stein, cristalizando, en un solo verso vertiginoso, el desgaste visual y verbal de este emblema clásico. La rosa ya no es la rosa, dejó escrito intensamente Pedro Shimose (Caducidad del fuego, 1975). Y ahora se puede leer en las páginas de Blanca Varela que la rosa se abre obscenamente roja. Porque, hoy en día, lo tradicionalmente bello y armonioso resulta amoral, incluso obsceno. Hoy, más que nunca, tenemos razones de asumir esta nueva mirada: por la memoria y el peso de Auschwitz, de Hiroshima y Nagasaki y de los Goulag, pero también debido a la intimidad con imágenes que, vomitadas casi a diario por los medios masivos de comunicación, restituyen la verdadera presencia del mundo contemporáneo frente a nuestros ojos: saldos carniceros del terrorismo y el conflicto israelo-palestino, entre otros; en África o Asia o América Latina, imágenes de niños, casi muertos de hambre o enfermos, en cuyas fosas nasales se introducen las moscas… y un aterrador etcétera. Porque no es arte, estas imágenes no trascienden su horror puro.

Sin embargo, ya a principios del siglo XIX, la realización plástica de las carnicerías humanas –cuerpos amontonados, fragmentados– resulta ciertamente chocante, pero de una belleza inconfesable en ciertos grabados de Los desastres de la Guerra de Goya. Precisamente, los críticos coinciden en que, con estos grabados, los Caprichos y la serie mural de las Pinturas negras, Goya anunció y, en cierta forma, precedió a los artistas modernos. Y no es sorprendente, por esta razón, que la Inquisición quisiera censurar los Caprichos (asimismo, un admirador suyo, que lo dio a conocer en Francia, un tal Baudelaire, se vio juzgado por un tribunal que condenaba sus Flores del Mal por la procacidad de sus páginas).

Décadas después, Goya, consciente del peligro de que fueran vistas por ojos no iniciados, realizó las llamadas Pinturas negras en las paredes de su Quinta en Madrid, de tal forma que se quedaran allí y sólo pudiesen verlas ciertos invitados. Si bien a Goya nadie lo juzgó (su puesto de pintor de la Corte no fue ajeno a ese favor), no cabe duda de que ciertas obras suyas inquietaron incluso a sus contemporáneos más ilustrados. De ahí, como decía, el carácter privado de sus Pinturas negras. Pienso, sobre todo, en el Saturno. Durante años he creído que esta pintura representaba la clásica figura de Cronos devorando a sus hijos; el título ortodoxo que, en general, se atribuye a la pintura contribuyó a este error.

En realidad, si uno se fija bien, ese viejo encorvado, con el pelo gris, sucio, casi electrizado por el deseo y el goce, está devorando a una mujer cuyas imponentes caderas corresponden a las que uno puede apreciar en los desnudos tradicionales. (Caderas lozanas, diría un clásico; rollizas, nosotros, acostumbrados a otro canon de belleza, caracterizado por los huesos salientes y la piel tensa.) Pero eso no es todo. La pintura de Saturno habría sido retocada por el técnico que se encargó de salvar esas pinturas murales del deterioro de las paredes de la Quinta[1]. Quizá salvó también el Saturno de una destrucción segura a manos de la censura, pues la nube negra que gravita ahora en el vientre del Titán –tapadera que, imagino, pintó el piadoso técnico–, estaba ocupada, en su versión original, por nada menos que un pene en erección, un pene cubierto ahora por pintura negra, un pene que insistía –tal vez de modo superfluo, pero en todo caso afín a la violencia de la imagen– en el hecho inobjetable de que pertenece a una mujer, y no a un niño, el cuerpo que Saturno devora.

Tal vez Goya se propuso representar a un viejo verde comiéndose a una joven como una íntima forma de su angustia al saberse viejo, acabado, y sin embargo en armonía –quizá hasta carnal– con Leocadia, la tierna mujer con mantilla que se ve en otra de sus pinturas negras, apoyada sobre un promontorio sucio que asemeja un túmulo, tal vez el que Goya adivinaba para sí mismo.

Pero yo quiero leer esta pintura de forma universal. Quiero imaginar que Goya representó al Tiempo comiéndose a la Belleza, y no sólo la belleza carnal de las mujeres jóvenes, sino a la mismísima Belleza: lozana, saludable, armónica en sus formas generosas, belleza libre pues traduce un historial de placeres, no de violencia contra el cuerpo (esa violencia callada que hoy adivinamos en las piernas afiladas, los brazos de hilo y los escotes raquíticos de las top models, nuestras venus famélicas), belleza clásica, sobre todo, por su fórmula unitaria, armónica: un cuerpo hermoso era –tenía que ser– saludable, es decir, generoso en carnes; también debía ser útil, bueno para la sociedad, es decir, fértil –de ahí el gusto inequívoco por las caderas anchas en la pintura clásica; elemento que, por cierto, Rimbaud parodia en “Venus Anadiodema”–.

En esta pintura Saturno no se come a sus hijos: se come a la Belleza, se come todo lo bueno y lo bonito y lo saludable –y se diría que, en su acto, se está mirando en un espejo que le devuelve su propia imagen sobrecogedora. Quiero pensar que así somos nosotros, los modernos; nosotros, que destruimos lo que más amamos. En este acto reside nuestra belleza.

Nota:

Publicaré “Hacia una estética total”, la última parte, el lunes 24 de mayo. Es una reflexión sobre las obras de Dino Valls y de J.P. Witkin, e incluye la conclusión de esta brevísima historia.

[1] Al morir Goya, la quinta del Sordo, en Madrid, pasó a manos de su nieto quien, por razones que no vienen al caso, la vendió tiempo después. Así fue cómo las pinturas negras pasaron a manos de técnicos que pudieron salvarlas del deterioro de las paredes, ponerlas lejos del alcance de la censura y mantenerlas en buenas condiciones.

 

Porque la belleza no reside en las cosas, sino en los ojos de quien las mira, la suya es ante todo la historia de las transformaciones de la mirada. Eje central, motor de las transfiguraciones del arte a través de los siglos, la concepción de la belleza no ha cesado de sufrir y, a la vez, de alimentar revoluciones éticas y estéticas que no acaban. No, la belleza no condesciende a la inmovilidad de estatua que, a veces, desearían conferirle poetas y artistas. Pero ¿cómo un concepto al parecer unívoco e intemporal ha podido sufrir tantas inflexiones y mutilaciones a través del tiempo? ¿Cómo pasamos, en efecto, de la majestad de los dioses de Rubens al Saturno pervertido de Goya? ¿De los desnudos plenos de Botticelli a los torturados andróginos de Dino Valls? ¿De la armonía de los sonetos de Petrarca a la violencia corrosiva de Rimbaud? ¿Del resplandor majestuoso de la Capilla Sixtina a las fotos, tan asquerosas como fascinantes, del demiurgo Witkin? Un estudio exhaustivo resultaría tan ambicioso como irrealista; la intención de estas líneas es más humilde: rastrear indicios significativos de las grandes metamorfosis que, desde el arte clásico al contemporáneo, han sufrido el concepto y la plasmación de la belleza a fin de esbozar su brevísima historia.

 

 

El bautismo

 

¿Qué es la belleza? Según el clasicismo –ese arte que pretende a lo eterno e inmutable, a la armonía y al orden, y que, tal vez por ello, parece intemporal–, la Belleza –así, con mayúscula, indicando que es un arquetipo o, al menos, un concepto que trasciende el tiempo– es la cristalización y la alianza de lo bello plástico, lo bueno moral y lo verdadero filosófico. No de otra forma el clasicismo se opone al desorden, a la perversión de las pulsiones, a la turbación de los sentidos, a la aspereza de lo visceral –como el bien se opone al mal, como la razón a la pasión, como el orden de la civilización al supuesto caos primitivo–. Este el origen de la noción de belleza, y la sombra majestuosa de los clásicos no deja de proyectarse sobre la visión que tenemos de ella. Petición de principio: toda la labor de los artistas modernos y contemporáneos no es más que un diálogo –conflictivo o no– con esta definición bautismal.

 

 

La fealdad de la belleza

 

Después del clasicismo, hay que esperar prácticamente hasta Baudelaire para descubrir otra cara de la belleza: Le bizarre est beau –lo bizarro es hermoso– sentencia el poeta, iniciando de este modo su viaje hacia lo Desconocido.

En realidad, para entonces se trata de algo bien conocido: el mundo moderno, encarnado por la metrópolis. Pero Baudelaire acierta: vista como un monstruo artificial y destructivo, la ciudad aparece, en las páginas de los poetas románticos, como una mancha horrible en la pureza del mundo natural. Tan categórica es esta visión, que termina siendo una deformación llevada por ánimos morales: la ciudad resulta fea porque destruye la naturaleza y porque en ella reina el vicio. Por execrable, lo moderno sólo figura –no encarna– en el poema. Formado con el prefijo ex –fuera, lejos de– y la raíz sacer –intocable, ya porque puede ser maculado, ya porque puede mancharnos–, el verbo latino execrari expresa una abstención sagrada. Y eso es exactamente lo que hicieron los románticos: condenar y, por ello mismo, abstenerse: no ensuciarse las manos, los poemas, con el horror de la realidad moderna (su realidad).

Así pues, lo bizarro en Baudelaire apunta justamente a violar un tabou clásico y romántico. Una cosa resulta extraña, no por ser rara, sino por su relación antitética o su situación periférica con respecto a la belleza clásica. Sucede, por ejemplo, con la carroña que el sujeto poético halla en su camino, y que se convierte, por ser bizarra, en objeto de exaltación poética: Et le ciel regardait la carcasse superbe / Comme une fleur s’épanouir. Leemos dos transgresiones históricas en estos versos. Por un lado, es el cielo –imagen de lo divino– quien mira la carroña como objeto poético, cuando es el cascarón sin sentido del cristianismo –carroña que además no es humilde sino soberbia, como Lucifer, y tan luminosa como él en la medida en que revela cosas significativas al sujeto poético sobre la condición humana–, todo lo cual resulta transgresivo en el plano ético. Por otro lado, la comparación de la carroña con una flor que se abre –tradicionalmente, objeto y momento emblemático de la belleza– constituye una radical inversión de los valores estéticos del canon.

¿No es elocuente que el poeta exponga este proyecto como un viaje tan intenso como la muerte? Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe? / Au fond de l’inconnu, pour trouver du nouveau ! // Zambullirse al fondo del abismo, Cielo o Infierno, ¿qué importa? / Al fondo de lo desconocido, ¡para encontrar algo nuevo! (“Le voyage”[1]). En este movimiento –mórbido y lleno de asombro–, Baudelaire cifra una búsqueda tanto estética como filosófica: hallar la Belleza más allá –o más acá– de la moral, es decir, de los límites impuestos por la sociedad. Las Flores del Mal se publica en 1857; en 1886 aparece Más allá del bien y del mal, preludio de una filosofía del futuro, de Nietzsche. Con un espíritu programático semejante, Baudelaire hubiese podido subtitular su primer poemario: Preludio de una estética del futuro. Después de él, en efecto, poetas incandescentes como Rimbaud o Lautréamont se encargaron de plasmar el viaje baudelariano en obras que tiemblan hasta ahora en las manos del lector por una carga sin precedentes de ira, violencia, obscenidad, humor negro. Creo que no existe, en este sentido, horizonte marino más intenso que el de Rimbaud: ese pavillon de viande saignante sur la soie des mers (“Barbare”): nada menos que un pabellón de carne sangrienta sobre la seda del mar. La seda del mar –imagen más convencional– está ahí como contrapunto, de forma irónica, a la imagen-bofetada de un horizonte-pila de cadáveres. El conjunto es una muestra de cómo la fealdad, por su carácter novedoso y sobrecogedor, resulta primero extraña, pero luego –he aquí la alquimia– hermosa para los ojos que la comparan –de forma conciente o intuitiva– con la belleza tradicional.

Pero para encontrar la fealdad hermosa, antes fue necesario afear y destruir la belleza tal como la proyectan los clásicos. Es más: resultó indispensable hacerlo desde su interior, desde las formas supuestamente intemporales del clasicismo. Sólo así la destrucción encuentra una eficacia total. Por esta razón, Las flores del mal es un poemario que incluye exclusivamente formas tradicionales, entre las cuales destaca el soneto. De este modo, constituye el poemario por excelencia de la implosión de la belleza tradicional. Pero ya en el primer Rimbaud encontramos una estrategia al menos igual de intensa y eficaz. En un soneto de 1870, llamado de modo elocuente “Venus Anadiomena[2]”, Rimbaud parodia y degrada, de modo tan violento como minucioso, el mítico origen de Venus, poniendo de realce la vejez putrefacta de la belleza clásica:

 

Comme d’un cercueil vert en fer-blanc, une tête

De femme à cheveux bruns fortement pommadés

D’une veille baignoire émerge, lente et bête,

Avec des déficits assez mal ravaudés ;

 

Puis le col gras et gris, les larges omoplates

Qui saillent ; le dos court qui rentre et qui ressort ;

Puis les rondeurs des reins semblent prendre l’essor ;

La graisse sous la peau paraît en feuilles plates ;

 

L’échine est un peu rouge, et le tout sent un goût

Horrible étrangement ; on remarque surtout

Des singularités qu’il faut voir à la loupe…

 

Les reins portent deux mots gravés : Clara Venus ;

-Et tout ce corps remue et tends sa large croupe

Belle hideusement d’un cancer à l’anus.

 

Cometí una versión del poema:

 

 Como de un verde ataúd de hierro blanco, una cabeza

 De mujer con cabellos negros bien untados de pomada

 De una vieja bañera emerge, lenta y bestial,

 Con déficits bastante mal remendados;

 

 Luego el cuello graso y gris, los anchos omoplatos

 Que sobresalen, la corta espalda que se hunde y que resurge,

 Luego las curvas de los riñones parecen tomar el vuelo,

 La grasa bajo la piel parece de hojas lisas como platos;

 

El espinazo está un poco rojo, y el todo tiene un gusto

Horrible extrañamente; se nota sobre todo

Detalles singulares que hay que ver con lupa…

 

Los riñones llevan grabadas dos palabras: Clara Venus;

Y todo ese cuerpo se menea y tiende su ancha grupa

Bella horrendamente por un cáncer en el ano.

 

Es explícita, aquí, la voluntad de destruir y, a la vez, de cantar la destrucción de la belleza tradicional, encarnada por una mujer, probablemente una prostituta, repugnante y tatuada, no sólo por su nombre clásico –cuán irónico resulta aquí el epíteto clara: ilustre en latín–, sino también por su pronta muerte (el cáncer) visible en el lugar menos poético del cuerpo. Imagen esta última que da el golpe de gracia a la visión tradicional de la belleza[3].    

Para terminar, este soneto representa tanto el fin de la belleza clásica (no en vano la bañera es comparada a un ataúd) como el nacimiento de otra belleza. La figura femenina que está en el origen del canto ya no es divina ni central ni hermosa, sino urbana y marginal y horrible: humana, demasiado humana… Donde Baudelaire hubiese hallado lo bizarro, Rimbaud encuentra a la Venus moderna.

Aquí se consolida la ruptura estética moderna: ya no sólo lo clásicamente bello resulta feo, sino que lo tradicionalmente feo resulta hermoso. Ahora bien, para que la ruptura fuera total, a lo feo plástico tuvo que sumarse lo feo moral, es decir, la maldad. Y de Las flores del mal a Los Cantos de Maldoror (1869) de Lautréamont, pasando por Una temporada en el infierno (1873) de Rimbaud, se dibuja una curva ascendente en la audacia por plasmar el mal en la poesía. El libro de Rimbaud se abre así: Una noche senté a la Belleza en mis rodillas. Y la encontré amarga. Y la injurié. / Me armé contra la justicia. / Me fugué. ¡Ah brujas! ¡Ah miseria! ¡Ah odio! ¡Fue a vosotros que confié mi tesoro! / Conseguí desvanecer en mi mente toda esperanza humana. Sobre toda dicha, para estrangularla, di el salto sordo de la bestia feroz.

Pero es Lautréamont quien se encarga de cantar el Mal en los seis cantos épicos –cifra de tradición demoníaca– que componen su libro. Esta epopeya heterodoxa es tanto más asumida cuanto que se canta y se cuenta en primera persona: Los hay que escriben para conseguir los aplausos de los hombres, gracias a las nobles cualidades del corazón que la imaginación inventa o que pueden tener. Yo, por mi parte, me sirvo del genio para pintar las delicias de la crueldad[4]. Invirtiendo los valores de la moral tradicional, cada crimen de Maldoror es narrado como una gesta gloriosa. ¿No cuenta acaso cómo secuestra y luego tortura, con sus propias uñas, a niños de mejillas rosadas? ¿Y el placer indecible –la gracia–  que esos actos producen en él?

Los cantos de Maldoror resulta desconcertante por la apología de la maldad y la perversión, y también en este rasgo amoral reside la belleza envenenada de sus páginas. Tanto es así que el mal invade incluso el espacio metadiscursivo, y los Cantos dejan libre curso a una práctica –sin precedente en la historia– de plagio literario: no sólo el sujeto, sino también el verbo poético asume una ética y estética malvadas.

Recapitulando: el concepto clásico de la belleza –sólo puede ser hermoso lo bueno, lo bonito y lo verdadero–, sobre todo al prolongarse de manera solapada en el romanticismo, resulta, conforme avanza el siglo XIX, cada vez más caduco y erróneo: caduco, porque ya no restituye la presencia del mundo contemporáneo; erróneo porque, gracias a la audacia de ciertos artistas, nace la conciencia de que la belleza puede prescindir de la aprobación social. Escribe el filósofo Henri Lefèvre: La beauté s’est figée en froides pièces de musée surnageant l’océan boueux de la misère. Es decir, cuando la belleza se hizo fría, marmórea, ignorando el excremento en que nadaba como una pieza de museo, dejó de encerrar la belleza o quizá ésta dejó de habitarla. Por supuesto, debajo de ese albañal se adivina la muerte de Dios, la orfandad del hombre, la crisis de los valores cristianos, la sospecha o la seguridad de la inmanencia de todo, así como la necesidad absoluta de expresar el vacío y la desesperación. No que éstos sean exclusivamente modernos: ¿cómo explicar, si no, el prestigio de la tragedia en el clasicismo? Pero, como hemos visto, la forma de ver y plasmar lo trágico de la condición humana sufrió una inversión de los clásicos a los modernos. Como afirma Camus: si los griegos llegaron a la desesperación, fue siempre a través de la belleza […]. Nuestro tiempo, al contrario, ha alimentado su desesperación en la fealdad y las convulsiones[5].

Nota bene:

Por razones materiales, éste es solo el primer tercio del ensayo. Publicaré la segunda parte, titulada “La belleza de la fealdad”, el jueves 20 de mayo.

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[1] “El viaje” es el último poema de Las flores del mal y los transcritos son los últimos versos del poema. La traducción es mía.

[2] Anadiomena, epíteto tradicional de Venus, significa: “Que sale de las olas”, por referencia al origen mítico de la diosa romana (Afrodita griega) del Amor y la Belleza.

[3] Para darse una idea de la violencia y la singularidad del gesto de Rimbaud en su contexto, el lector curioso puede visualizar por internet el cuadro de su compatriota William-Adolphe Bouguereau, El nacimiento de Venus, fechado en 1879 (es decir, nueve años después del soneto).

[4] Las versiones de Rimbaud y Lautréamont son mías.

[5] Albert Camus, “El exilio de Helena”, El verano, (1954). Refiriéndose a la Belleza a través de la figura mítica de Helena, el escritor añade: “Hemos exiliado la belleza, los griegos tomaron las armas por ella”.

El microcuento (también llamado microrrelato, minificción o cuento híper breve) es una variante narrativa cuya característica principal reside, obviamente, en la brevedad del texto. Suelen ser construcciones de un solo párrafo que, omitiendo descripciones u otros “derroches” de palabras, contienen inicio, nudo y desenlace, para contar un hecho concreto, empleando la elipsis como principal, o único, recurso narrativo. Así, lo que no se cuenta es tan importante como lo que se relata, claro que los vacíos deben ser llenados por la imaginación o cultura general del lector.

David Lagmanovich, uno de los principales teóricos del microrrelato, además de la brevedad, señala los siguientes rasgos:

a) es irrelevante su relación con el mundo natural, pero obligatoria su vinculación con la naturaleza humana; b) enfoca un evento o incidente individual (o sea, no es una generalización); y c) marca el paso del tiempo —sobre todo a través de formas verbales y adverbiales— y la distancia entre el tiempo interno de la narración y el de la producción y lectura del texto, evitando así los rasgos de intemporalidad. En particular, d) es frecuente que los textos de este tipo escritos en español exploten la distinción aspectual —en terminología actual de la Academia— entre el pretérito perfecto simple (que yo llamo “pretérito”) y el pretérito imperfecto (o simplemente “imperfecto”).

Esta concepción del microrrelato excluye del corpus numerosos textos en prosa de extensión limitada: todos los aforismos (que son por definición generalizadores); la mayor parte de las “greguerías” (aunque unas cuantas pueden mostrar sustancia narrativa); los textos imitativos de los bestiarios medievales (que no se refieren a la experiencia humana); ciertos ensayos brevísimos (como aquellos incluidos en Torri 1917); recreaciones de la prosa de la publicidad y de los medios masivos de comunicación no articulados narrativamente, y otros más.

Por otra parte, en el sitio escueladeescritores.com, encontré un decálogo sobre el microcuento. Emplearé algunos de sus puntos para analizar ciertas particularidades de la minificción con ejemplos específicos.

“Un microcuento es una historia mínima que no necesita más que unas pocas líneas para ser contada, y no el resumen de un cuento más largo”.

Creo que este punto es claro y no necesita mayores explicaciones; baste el siguiente ejemplo:

Justicia (Jaime Muñoz Vargas)

Hoy los maté. Ya estaba harto de que me llamaran asesino.

“Un microcuento no es una anécdota, ni una greguería, ni una ocurrencia. Como todos los relatos, el microcuento tiene planteamiento, nudo y desenlace y su objetivo es contar un cambio, cómo se resuelve el conflicto que se plantea en las primeras líneas”.

De acuerdo a esto, no se consideran microrrelatos cosas como:

El profesor dijo “Saquen la foto sin flash”… y Flash no salió en la foto.

El capitán dijo “Háganlo con cautela”… y Cautela quedó embarazada.

Si el sexo oral es bueno, ¿cómo será el escrito?

En cambio, observemos el siguiente texto:

El adivino (Jorge L. Borges)

En Sumatra, alguien quiere doctorarse de adivino. El brujo examinador le pregunta si será reprobado o si pasará. El candidato responde que será reprobado…

En tres oraciones, Borges plantea una historia completa; cada una corresponde, respectivamente, al planteamiento, nudo y desenlace.

Pero no siempre se da esta coincidencia entre el número de oraciones y los componentes de la estructura; es más, a veces, algunos componentes no figuran en el texto de forma explícita. Por ejemplo:

El dinosaurio (Augusto Monterroso)

Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.

Monterroso sólo escribe el desenlace, sin embargo, el planteamiento y el nudo pueden inferirse, aunque estos pueden ser distintos en cada lectura individual. Según yo, las primeras palabras (“Cuando despertó…”), tal como están redactadas, remiten a una situación inicial: Alguien se durmió. Esto, relacionado con las últimas palabras del desenlace (“…el dinosaurio todavía estaba allí”), permiten inferir el nudo: Mientras dormía, soñó que un dinosaurio estaba a su lado. Como se puede apreciar, Monterroso lleva al límite la función de la elipsis.

“Habitualmente el periodo de tiempo que se cuente será pequeño. Es decir, no transcurrirá mucho tiempo entre el principio y el final de la historia”.

El cuento de Monterroso es un ejemplo de esto: entre dormir, soñar y despertar, no transcurre mucho tiempo. El lapso es menor, casi un instante, en el siguiente texto:

La culta dama (José de la Colina)

Le pregunté a la culta dama si conocía el cuento de Augusto Monterroso titulado “El dinosaurio”.
–Ah, es una delicia –me respondió–, ya estoy leyéndolo.

No obstante, la elipsis permite abarcar periodos más extensos, como en el siguiente caso:

Rosas (Alejandra Basualto)

Soñabas con rosas envueltas en papel de seda para tus aniversarios de boda, pero él jamás te las dio. Ahora te las lleva todos los domingos al panteón.

“Para evitar alargarnos en la presentación y descripción de espacios y personajes, es aconsejable seleccionar bien los detalles con los que serán descritos. Un detalle bien elegido puede decirlo todo”.

Como se puede observar en el siguiente ejemplo, la autora no necesita abundar en detalles macabros para transmitir la sensación de espanto. Tres oraciones (planteamiento, nudo y desenlace) redactadas al estilo “telegráfico”, cada una con el detalle preciso que permite encadenar la sucesión de acciones; la última, la más breve, cierra y redondea el relato de manera efectiva:

Pequeños cuerpos (Triunfo Arciniegas)

Los niños entraron a la casa y destrozaron las jaulas. La mujer encontró los cuerpos muertos y enloqueció. Los pájaros no regresaron.

“Un microcuento es, sobre todo, un ejercicio de precisión en el contar y en el uso del lenguaje. Es muy importante seleccionar drásticamente lo que se cuenta (y también lo que no se cuenta), y encontrar las palabras justas que lo cuenten mejor. Por esta razón, en un microcuento el título es esencial: no ha de ser superfluo, es bueno que entre a formar parte de la historia y, con una extensión mínima, ha de desvelar algo importante”.

En muchos casos, el título es parte fundamental e insoslayable del relato. De hecho, algunos estudiosos del microcuento, como David Lagmanovich, a fines de clasificación, incluyen las palabras del título dentro del número total de palabras del texto, lo cual no deja de ser pertinente, si se considera minificciones como las siguientes:

La última cena (Ángel García Galiano)

El conde me ha invitado a su castillo. Naturalmente, yo llevaré la bebida.

De Catalina de Rusia (Marco Denevi)

Si no hubiese sido por mi cuerpo, habría sido casta.

En el primer texto, el título funciona como desenlace; elipsis de por medio, se infiere que la bebida estará envenenada y, por eso, será “la última cena” del conde. En el segundo, el título le da sentido al relato, vinculando la única oración con un personaje histórico real.

Esas son las características básicas del microcuento (hay varias más, pero corresponden a criterios técnico-lingüísticos). Las expuse motivado por la convocatoria, lanzada el lunes 12 mayo, “n140 – Narrativa en menos de 140 caracteres”, cuyo objetivo es reunir 200 microrrelatos vía Twitter (de ahí el límite de extensión) o Facebook, y publicarlos en formato electrónico e impreso hasta el mes de julio del presente año.

La iniciativa, original a mi modo de ver, está siendo impulsada por un grupo de internautas, encabezado por nuestro buen amigo Alexis Argüello. Quienes estén interesados en conocer más detalles, pueden ver las bases AQUÍ.