Habiendo escrito casi todos los libros que abarrotaban la gigantesca biblioteca de su mansión, Alain Bonnemort se extasiaba cada día en la contemplación de sus infatigables estanterías y, ligeramente mareado por el perfume de la gloria, apenas daba crédito a sus ojos cuando pensaba que la mayoría de esos tomos había salido de sus propias manos.

Se le comparaba con Proust, con Tólstoi. Ya ningún libro suyo aparecía sin la mención Obra maestra rotulada en la prestigiosa banda roja que cruza la portada de los libros galardonados por la crítica o, cuando menos, por el éxito de ventas.

Ya ninguna línea suya pasaba desapercibida. Cada una de sus palabras llevaba el sello del genio, según los lectores; para los críticos, Bonnemort era sencillamente el maestro perfecto de nuestro tiempo o, cuando alguno se dejaba vencer por el entusiasmo, de todos los tiempos.

Con todo, al cumplir setenta años, en un arranque de locura y audacia, Bonnemort decidió ir aún más lejos, romper todas las barreras, reescribir toda su obra, auto parodiarse, transgredirse y hundirse hasta tocar el cielo literario; en una palabra, escribir su Obra Maestra y ya, por fin, acostarse con la inmortalidad.

No demoró demasiado, sólo cinco años, pero cinco años marcados a hierro ardiente por el trabajo, el cual, día tras día, noche tras noche, lo llevaba a olvidar alimentarse o tomar sus medicinas. De modo que, pese a la diligencia de su enfermera personal durante ese tiempo, las manos se le volvieron frágiles y crujientes como hojas secas.

Aun esto, no obstante -pensó una vez acabada su obra-, había valido la pena.

Ni bien terminó de corregir el manuscrito original, su editor, tras una llamada telefónica de su parte, acudió a la mansión y se llenó los brazos con el enorme paquete antes de meterse en su Peugeot negro y perderse por los senderos del jardín.

Un mes más tarde, Bonnemort recibió un ejemplar de su libro, Antes de la muerte, vendido, como anotaba eufórico el editor en una nota adjunta, a más de un millón de ejemplares en su primera semana en las librerías. Bonnemort soltó un hondo suspiro de alivio, un suspiro salvaje como todas aquellas horas pasadas sobre el abismo salado de esa obra oleaje, quizá demasiado audaz para un viejo cansado como él, que había decidido arriesgarlo todo antes de refugiarse en el silencio.

El alivio le duró dos días; al tercero, abrió distraídamente el suplemento literario de Le Monde y halló una reseña sobre su libro. Firmaba Julien Grondel. No conocía al hombre, pero sí la reputación. Por supuesto, era un crítico, relativamente joven, pero muy respetado, adulado incluso –había quién lo había comparado nada menos que con Roland Barthes–.

Conforme Bonnemort leía la escueta reseña, su cara –esa cara de escritor impasible que tanto le había ayudado en sus afanes literarios–, iba sufriendo leves contracciones que le hacían fruncir el ceño y, un segundo después, abrir los ojos desorbitadamente. Sentía que le temblaban los labios, como cuando sentía miedo en la oscuridad, y toda su cara se arrugaba hasta que llegó a la última línea y cerró los ojos y apretó el periódico con tal fuerza, que no supo si eran sus manos o el papel periódico lo que había crujido de esa manera.

Fue un chasquido como si algo, no necesariamente orgánico, se hubiese roto en su interior.

Luego de vestirse, hizo un par de llamadas telefónicas, anotó una dirección en un sobre vacío y, antes de salir, sacó de un estante de la gigantesca biblioteca su ejemplar de Antes de la muerte.

Nunca antes había tenido el libro a cuestas: lo encontró bestialmente pesado. Ciertamente, el formato grande, las tapas duras, la lujosa edición, no aligeraban el mamotreto. Pero, ya en el taxi, le dolió haber pensado eso de su libro, que era “bestialmente pesado”, y además –desagradablemente– en los mismos términos que, en su reseña, había utilizado el despreciable Grondel para calificar su obra. Que era un libro bestialmente pesado, aplastante, soporífico. Que el título, tan banal como insípido, era lo mejor del libro. Que esas memorias, que se querían deliberadamente mentirosas, eran previsibles viniendo de un escritor que ya había dicho todo lo que tenía que decir. Que, desgraciadamente, tal desliz significaba, a corto o mediano plazo, la muerte literaria del que fuera un buen escritor. Y terminaba afirmando, tajante, que al libro le sobraban seiscientas páginas… cuando, desde luego, no tenía más que seiscientas páginas.

¿Cómo se atrevía? ¿Qué se había creído ese criticón en pañales? Era imposible que ignorara quién era él, Alain Bonnemort, la “leyenda viva del escritor arquetípico” –como escribiera deliciosamente, hacía sólo algunos años, el gran Roberto Viani. Y entonces, ¿cómo se atrevía ese hijo de puta?

Una cosa era cierta: esa ira íntima y a la vez desconocida que lo invadió de golpe, forzándolo a salir de su letargo de años, no podía durar mucho tiempo y él, Bonnemort, tenía que aprovechar hasta el último instante esa fuerza prodigiosa que sentía crecer en su interior conforme el taxi avanzaba por las calles del centro de París.

Como en un sueño, lo que siguió fue la visión de una escalera de caracol, de peldaños estrechos, que daba a rellanos igual de estrechos y penumbrosos, con una puerta a cada lado. En el cuarto piso, a la izquierda, halló la puerta con el número indicado en una deslucida placa de bronce.

Esos viejos edificios parisinos tenían un olor inconfundible a humedad y siglos.

Bonnemort respiró hondo, metió el sobre con la dirección en el bolsillo y llamó a la puerta sin recibir más contestación que unos pasos, los cuales, en ese preciso instante, subían haciendo crujir los peldaños de madera.

No lo dudó un instante: tenía que ser Grondel ese calvo rechoncho que subía penosamente la escalera. Era tan lento, que al escritor le pareció que dibujaba, en las curvas apretadas, un pálido gusano hecho de calvas que se sucedían bajo la luz amarillenta.

Un gusano, qué cosa más evidente, pensó Bonnemort mientras suspendía en el vacío su Obra Maestra, calculando el lugar exacto en que caería, letal, el peso de la gloria.

Naturaleza muerta (J.P. Witkin).

La navaja del instante corta racimos de uvas y de dedos. Tobillos y tentáculos. Banquete abierto. Macerar blanco. Expectante. La carne es un tiesto. Un lento brote la muerte. Cáscaras lechosas. Tinta derramada del cuerpo. El semen de la luz. Uvas blancas. Uvas negras. Esa costura soy. Esa unión tejedora en el pecho.

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El perro (Goya)

Cuesta nuestra

de cada día

costra nuestra

de cada noche

los sesos a flor de tierra

y el cuerpo

abriéndose paso en la arena

movediza del tiempo.

Ah, cuerpo nuestro

de cada día

haciéndose / deshaciéndose entre soles desérticos.

Incorporarse entonces

es un acto de fe

emerger cuando algo

se nos hunde irremediablemente.

He aquí tres poemas de Raturer outre (2010, Editions Galilée, Paris), el último libro del gran poeta francés Yves Bonnefoy (1923). Cometí las versiones.

UN RECUERDO

Parecía muy viejo, casi un niño,

Andaba lento, crispada la mano

Sobre un jirón empapado de barro.

Cerrados los ojos, sin embargo. Ah, ¿no es cierto

Que creer recordar es el peor engaño,

La mano que toma la nuestra para perdernos?

Me pareció sin embargo que sonreía

Cuando pronto lo envolvió la noche.

¿Me pareció? No, desde luego, me engaño,

Es una voz trizada el recuerdo,

Se oye apenas, aunque nos inclinemos,

Y sin embargo escuchamos, y tanto tiempo

Que a veces la vida pasa. Y ya la muerte

Le dice que no a toda metáfora.

EL PIANISTA

II

Una mano que se arriesga, anhelante,

En el remolino ora claro, ora sombrío,

Su imagen se quiebra, como si ya no tuviera

Las fuerzas para retener.

¿Y esa otra, en un espejo? Se acerca

A la tuya, que va hacia ella, sus dedos

se tocan

O casi, pero en la pequeñez de esa distancia

Se abre el abismo entre ser y apariencia.

Esos dedos, al menos, que conmueven cuerdas.

¿Otra mano va a subir, del fondo del sonido,

A tomarlos entre los suyos, para guiarlos?

Pero, ¿hacia qué? No sé si es amor

O espejismo, y nada más que sueño, la palabra

Que no tiene sino agua o espejo, o sonido, para

tratar de ser.

RAMAS BAJAS

Instante que quiere durar mas sin saber

Sacar eternidad de las ramas bajas

Que protegen la mesa donde luces y sombras

Juegan, en mi página blanca de esta mañana.

En torno a esos dos árboles primero la hierba,

Y luego la casa, y el tiempo, y el día de mañana

Para abrir al olvido, que ya disipa

Esos frutos de ayer caídos junto a la mesa.

El allí está lejos. Sin embargo, inaccesibles

Son ante todo el aquí y el ahora.

Más sencillo es entrar en el porvenir

Con, para dentro de poco, algo

De ese fruto maduro, por la gracia del cual

El verde se tiñe de azul en la noche de la hierba.

Yves Bonnefoy, Raturer Outre (2010, Editions Galilée, Paris)

Ahora que te has quedado solo –¿es ése tu compañero huyendo con el fuego?–, el cuchillo con que has cortado cien, doscientas, trescientas cabezas –perdiste la cuenta, bañado en mil capas gelatinosas–, el cuchillo, de costumbre tan leve, increíblemente te pesa.

¿Qué vas a hacer ahora que el lodo se te mete por las narices y la boca, y todo –la sangre, el hedor, el chapoteo, los gritos– prolifera en lenguas lascivas que hurgan tu cuerpo, tus partes más íntimas?

No, no soy tu conciencia, aunque pueda sentir tu respiración trabajosa, el pulso de tus venas, y te hable al oído. ¿Qué vas a hacer ahora? Has aniquilado a un verdadero ejército y el ejército sigue allí, de pie, alargando los escamosos brazos cubiertos de sangre, gritando por cientos de bocas gloriosas.

Suelta ya esa guadaña ridícula. No eres la Muerte sino un muerto, aunque todavía no lo admitas, empapado en lodo, sudor y sangre, con babas de ira mojando tu mandíbula y tu cuello, ese cuello acogedor –no oyes mi zumbido al alejarme– de donde colgará tu cabeza, como tantas otras de tu especie, antes de caer en el Lerna.

Hacía tiempo que quería ver Zona Sur (2010), de Juan Carlos Valdivia. Estuve en Bolivia poco antes de que la estrenasen, pero tuve que esperar nada menos que hasta ayer para verla (en DVD). Ha sido un verdadero descubrimiento. Sin embargo, quisiera limitar mis observaciones a un aspecto en particular del lenguaje cinematográfico, que me impresionó por sus resonancias simbólicas, y vincularlo al concepto de la rueda del tiempo.

Comienza de manera lenta y llama la atención la elección de filmar las escenas en travelling circular. Pronto nos damos cuenta de que es una elección para toda la película. Y un gran acierto. La cámara da vueltas sobre el eje de esta familia paceña de clase alta en decadencia y su cotidianidad más banal. Hay algo de Gus Van Sant en la toma de distancia física con respecto a los personajes. Hay algo de esa vacuidad opresiva que caracteriza su forma de filmar. Asimismo, se desprende de las escenas una sensación de absurdo cotidiano. A puertas cerradas, como en la obra de Sartre, el infierno son los otros. Repetir una y otra vez las mismas situaciones, las mismas charlas, las mismas peleas. Porque el infierno es circular (Ramon Llull). Girando sobre su propio eje, esta familia muestra su alienación en un momento histórico de nuestro país.

Encerrados, los personajes son no obstante conscientes de lo que está pasando. La inminencia de la caída es, de hecho, el hilo conductor de las escenas. De esta forma, el equilibrismo de Andrés paseando por el tejado puede ser leído como una luminosa metáfora de lo que hace Carola para que los muros de su mundo no se caigan todavía, mostrando la desnudez en la que se encuentra la familia. Para que todavía reluzcan las máscaras.

De modo que la familia parece sufrir en silencio. Esta sensación se ve reforzada a través de los stasis[1] de las ventanas filmadas desde el exterior: detrás de los cristales, los personajes, solitarios, miran hacia afuera. Pero no ven nada. Esta es, en efecto, la historia de un encierro, pero también la crónica de una liberación o una caída.

En este sentido, la circularidad de la cámara y de la acción no va conformando una espiral –figura geométrica perfecta que, por ende, no tiene fin–, sino una rueda. Una rueda física que, girando sobre sí misma, desgasta su eje, el cual amenaza con romperse a cada vuelta. El ritmo se intensifica, efectivamente, conforme se deteriora la situación económica y humana de la familia. De hecho, sobre todo en la segunda mitad del film, los personajes parecen estar siempre a punto de hacer o decir algo irremediable, algo que podría delatarlos definitivamente. Algo capaz de romper el status quo –la mascarada contra viento y marea–: esa cuerda floja en la que se mueve la familia. Hasta la escena del clímax, cuando Wilson levanta la mano sobre Carola, la dueña de casa, y al oír los pasos del niño, Andrés, sobre el tejado, la detiene en el aire. Una vez más, los personajes se mueven al borde del abismo. A punto de caer o de explotar.

Caída que, efectivamente, tiene lugar al final de la película, cuando Remedios, una señora de pollera, compra la casa con una oferta contundente, que implica un sacrificio para la familia: salir de la burbuja, hacer añicos los cristales que los distancian de la realidad y, por supuesto, claudicar en el plano de las apariencias.

Caída que, para Andrés –quien se cría con Wilson y Marcelina y que, por tanto, es el nexo entre los dos mundos–, será una verdadera liberación; pero que para Carola, Patricio y Bernarda –empapados de sí mismos y de su “clase”– implica una caída. La explosión de su esfera social y el fin de la fiesta.

Por todo lo dicho, el travelling circular es, en Zona Sur, una elección coherente e inspirada del director y guionista, Juan Carlos Valdivia. Y la tensión creada por este girar-desgastarse refuerza la atmósfera asfixiante del huis clos. Al final del film cesa la asfixia: el vuelo de Andrés ilumina de forma retroactiva la película entera. La cámara deja de girar obsesivamente, se quiebra el eje y, con él, la rueda. Queda el cielo, vasto e inmóvil, como una gran página en blanco.

[1] Una toma neutra, vacía de significado e inconexa de la narrativa, para que el espectador llene el espacio en blanco con sus significados. Cf. www.zonasurfilm.com, “Cómo se filmó”.