Una aproximación a la escritura mística de Héctor Viel Temperley

Estamos frente a un poeta Argentino de cuya vida se sabe menos que de su propia obra, lo que en sí no vendría a representar ningún problema, si es que su escritura recibiese la atención que su calidad demanda, lo que hace de su nombre al menos una relativa incógnita. En casos como éste -de desconocimiento masivo- suele decirse que nos encontramos frente a un “poeta menor”. Como contraparte, lo que sí se sabe, y es acaso la nota biográfica más conmovedora, es que murió en 1987 poco después de una intervención quirúrgica por un tumor en la cabeza en el Hospital Británico, donde escribió parte de su poesía más importante. Algunos críticos, los pocos que se han ocupado de su obra, consideran que este aparente olvido responde más a la dificultad de entender su obra, interpretarla y clasificarla -ya que su poesía es difícilmente precisable- que a una calidad subordinada. Su escritura promueve un estado poético que al tiempo de consagrar la plasticidad de las imágenes y los sonidos, -“¿Toda la arena de esta playa quiere llenar mi boca?/ ¿Ya todo hambre de Rostro ensangrentado quiere/comer arena y olvidarse?”- deja al lector perplejo entre cristos, hospitales y profecías, que rayando en el surrealismo construyen una mística transgresora, como veremos a continuación.

El libro que en esta oportunidad propongo considerar es el último que escribe Temperley hacia 1986, un año antes de su muerte y que, según la edición, contiene versos de 1984, 1985 y una recopilación de otros publicados en obras anteriores, pero que son incluidas en Hospital Británico – título homónimo al espacio “inspirador” de la escritura final- porque responden a este estado especial místico-epifánico que se hace columna vertebral del libro.

Si la forma de un poemario es siempre importante, en el caso de Hospital Británico es medular, ya que su composición determina la lectura de los poemas como partes que van construyendo sentido por medio de la repetición. Temperley maneja unos cuantos títulos, simplemente, que son la catapulta de varios versos a lo largo de los años. Así, poemas cuyo título se repite en 1978, 1984, 1985 constituyen de algún modo un espiral, un aparente estar en lo mismo -habitando un pequeño espacio y modo de ser- que a partir de un minimalismo evidente intentara contener la realidad ahí y no más allá. Como si se tratase del cuidado amoblado de un mundo que datara de hace varios años, y por eso mismo él pudiese llamar “mi mundo”.

Este espacio aparentemente simple y repetitivo está compuesto por títulos como: Hospital Británico, Pabellón Rosetto, Larga esquina de verano, Tengo la cabeza vendada, Me han sacado del mundo, La libertad, el verano, Yace muriéndose, Para comenzar todo de nuevo. Frases que, como puede verse, leídas de corrido son en sí un poema que sustenta a otros poemas.

El estilo de Temperley refleja en primera instancia una concreción radical, un referente, una descripción inmediata, que poco a poco, en cada verso que se suma a dicha construcción, consigue estabilizar una atmósfera cada vez más alejada de este referente inicial para llegar a poblar un mundo básicamente surreal.

Tengo la cabeza vendada es parte de un poema, pero el título de muchos otros también, por lo que ahora solamente quiero pensar en lo que podría significar esta venda en la cabeza dentro del presente contexto. ¿Una herida? ¿Un dolor? ¿Una marca? Factor que conducirá la mayor parte del discurso.

Tengo la cabeza vendada (texto profético lejano)

Mi cabeza para nacer cruza el fuego del mundo pero
con una serpentina de agua helada en la memoria. Y
le pido socorro. (1978)

Tengo la cabeza vendada

Mariposa de Dios, pubis de María: Atraviesa la
sangre de mi frente-hasta besarme el Rostro en
Jesucristo (1982)-.

Tengo la cabeza vendada (textos proféticos)

Mi cuerpo-con aves como bisturíes en la
frente-entra en mi alma. (1984)

Como vemos, estos textos vienen a ser realmente proféticos, puesto que fueron escritos muchos años antes de que la operación ocurriese, perteneciendo todos a una misma imagen que va precisándose en el tiempo hasta alejarse completamente del referente para ser lenguaje puro.

Me han sacado del mundo, dice el poeta, y esta máxima expresión de exilio es la dureza de estar fuera de toda pertenencia o convencionalidad relacionada a una creencia y a un modo de vivirla. A decir de Wiettgenstain, fuera del límite del propio lenguaje que remite a las tradicionales convenciones cristianas, por ejemplo, para crear un estado, un lugar, donde el verbo vuelve al verbo.

Me han sacado del mundo

“Mujer que embaracé”, “Pabellón Rosetto”, “Larga
esquina de verano”: Vuelve el placer de las
palabras a mi carne en las copas de unos eucaliptus
(o en los altos de “B.”, desde los cuales una vez
-sólo una vez- vi a una playa del cielo recostada en
la costa).

Finalmente, la madre yacente y cercana, muriendo para comenzar todo de nuevo, lo que da un gesto cíclico, por tanto mítico, y en este caso místico, al discurso del poeta que recurriendo a una fe sustentada en una tradición es recreada en sí misma, desarrollada, dada la vuelta, dando cuenta del lenguaje que la sustenta. He aquí, en estos versos con que inicia Hospital británico, el germen de una obra, del poema de una vida; versos que más allá de la repetición, constituirán una elipse de sentido a partir de la sumatoria y el círculo aparente en que se desenvuelven.

Pabellón Rosetto, larga esquina de verano, armadura de mariposas: mi madre
vino al cielo a visitarme.

Tengo la cabeza vendada. Permanezco en el pecho de la Luz horas y horas.
Soy feliz. Me han sacado del mundo.

Mi madre es la risa, la libertad, el verano.

A veinte cuadras de aquí yace muriéndose.

Aquí besa mi paz, ve a su hijo cambiado, se prepara –en Tu llanto- para comenzar todo de nuevo (mi subrayado). (1986:3)

A lo largo de Hospital Británico nos encontramos frente a la ambigüedad de sentimientos que este, más que lugar, diría yo, “estado”, provoca en el poeta. Es feliz. Lo han sacado del mundo. Su madre es la risa, la libertad, el verano, pero yace a veinte cuadras muriéndose. Por lo que desde el inicio la felicidad se muestra como una construcción conflictuada que apela y no al referente. La complejidad va más allá del querer estar y no estar en la tierra y, principalmente; implica, creo yo, una posesión particularísima del cuerpo, territorio carísimo a las mejores expresiones de la escritura mística. Veamos, como ejemplo por demás conocido, lo que escribe Santa Teresa de Jesús, expresando este sufrimiento por estar y no estar con el amado y por tener que sufrir la experiencia de posesión de un cuerpo, que más que lugar de encuentro es motivo de lejanía:

Sólo con la confianza
vivo de que he de morir;
porque muriendo el vivir
me asegura mi esperanza;
muero do el vivir se alcanza,
no te tardes que te espero,
que muero porque no muero
(Santa Teresa, “Versos nacidos del fuego del amor de Dios que en sí tenía”1986:285)

Esta ambigüedad del místico tradicional es básica para entender esta paradoja de estar y no estar, y morir porque no se muere, que es el drama del amante despojado del cuerpo de su amado. La muerte es deseada con la vida que sólo presenta la esperanza -la confianza- de la muerte. Sólo muriendo el vivir se alcanza, porque esta vida es un estorbo para la Vida. Se anhela, entonces, la vida del otro lado de la muerte, porque la Vida es Él y está en otra parte. Este encuentro postergado viene a ser la presencia que inaugura el sentido plenamente erótico del deseo, precisando que este deseo que nace en la carne, debe instalarse más allá de ésta, en un no lugar de la Eternidad. “Deseo con la vida no estar en mi cuerpo, sino lejos de él, Contigo” parece decir el místico a la divinidad, para quien la muerte es vehículo de unidad.

Pero si hablamos de unidad, de “estar junto a” es porque el místico siente que su alma ha sido separada del amado y de ahí el dolor de la espera, encerrado en un cuerpo en la tierra, clamando por volver a su lado. Algo se ha roto, desfigurado, separado de su propia naturaleza. En El erotismo, Bataille, sostiene que ocurre lo propio en el hombre común que busca en el erotismo salvar esa distancia que lo separa del ser amado, ya sea en el cuerpo o en los corazones. Esa discontinuidad, el erotismo, vendría a ser para el autor el espacio donde el yo se suspende o se disuelve en el otro. Para el autor, la continuidad momentánea, o su apariencia, se logra con el erotismo de los corazones, el momento de cópula sexual, o la muerte.

Como vimos, en la poesía mística ese deseo de unidad con el otro, con la deidad, como máxima representación de lo Otro, no está exenta de la carga erótica que conlleva toda unión sexual. El místico anhela esta unidad indisoluble, la busca, la espera, la promueve y la sufre en la tierra y en el cuerpo, por cuanto mientras viva tendrá que conformarse sólo con momentos de placer, y esperar que la muerte lo devuelva al todo que lo albergue y le provea la sensación de continuidad, pertenencia y no fisura. Por eso, tal vez el aspecto más interesante y conmovedor que desarrolla Temperley en su obra es la manera de vivir y presentar su fe, construyendo un misticismo sumamente especial. No plantea el deseo en otro lugar que no sea en la tierra, y no sólo eso, sino en su cuerpo enfermo. Ese es el espacio, llamemos “irracional” de encuentro. A este deseo desatado se suma una alta dosis de surrealismo, presencia ajena a la poesía mística tradicional. Pero no sólo ajena, sino irreverente a esta tradición a partir de la ruptura racional. El místico medieval posee cordura; podrá llamárselo loco, pero esto en virtud a lo exagerado de su pasión, y no a un deseo no se comprenda o no sea transmisible. La pasión podrá ser inenarrable, pero el deseo inteligible –no por nada la Iglesia cobija y muestra esta fe ilimitada. Temperley, en cambio, retuerce la razón, y desea lo inexplicable, aquí, en la tierra, en su cuerpo, ahora.

Gran parte de esta sin razón, razón alterna o falta de razón, se da porque a la veta surrealista se añade otra particularidad: la ambigüedad entre lo divino y la mera cosa. El Christus Pantokrator, a quien se alude constantemente, ¿es Dios o estampita?

Pabellón Rosetto

“Chirstus Pantokrator”

Entre mis ojos y los ojos de Christus Pantokrator nunca hay piso. Siempre
hay dos alpargatas descosidas, blancas, en un día de viento. (1986: 4)

Ese es el espacio del poeta. Un Cristo Dios y postal que Temperley no profana, porque no ataca las convenciones de la poesía mística, sino las invierte en el mismo espíritu de unión con la deidad que ésta resalta. Lo divino pide ser redefinido, al igual que lo sagrado, porque en Temperley hay religiosidad sin que medie la religión: no se trata de un dios vertical e inalcanzable. Muy por el contrario: hay deseo de unidad pero en un espacio sui generis, sin piso. Es decir, el poeta busca la unión con Dios, como cualquier místico, pero no en un más allá desconocido, sino en el cuerpo adolorido y temeroso, profetizado como lugar de miedo y aceptación. Dios es el carnalizado, el llamado, y en algún sentido, el traído a la tierra para fundirse con el cuerpo enfermo del poeta:

Larga esquina de verano

(…) Pero como sitiado por una eternidad, ¿yo puedo hacer violencia para que aparezca ¨Tu Cuerpo, que es mi arrepentimiento? (…)

Sin Tu Cuerpo en la tierra muere sin sangre el que no muere mártir; sin Tu cuerpo en la tierra soy la trastienda de un negocio donde se deshacen cadenas, brújulas, timones –lentamente como hostias- bajo un ventilador de techo gris sin tu Cuerpo en la tierra no sé cómo pedir perdón a una muchacha en la punta de guadaña con rocío del ala izquierda del cementerio alemán (y la orilla del mar espuma y agua helada en las mejillas –es a veces un hombre que se afeita sin ganas día tras día). (1986: 4)

La presencia del cuerpo es un tópico en la literatura mística; el cuerpo dolido, escarnecido y flagelado, sobre el cual posa su mirada el amante para sufrir y desear. Dice Bataille en Sobre Nietzsche que “más que ningún fiel, el místico cristiano crucifica a Jesús. Su amor mismo exige a dios que se ponga en juego, que grite sus desesperación en la cruz” (1986:59). Temperley también recurre a esta imagen donde crucificarse, pero el cuerpo en escena, el cuerpo importante, es siempre el propio, ninguna cárcel, sino el escenario para la verdadera unión:

Sé que sólo en los ojos de Christus Pantokrator
puedo cavar en la transpiración de todos mis
veranos hasta llegar desde el esternón, desde el
mediodía, a ese faro cubierto por alas de naranjos
que quiero para el niño casi mudo que llevé sobre
el alma muchos meses. (Mes de Abril de 1986)

Por lo tanto, contrariamente a la poseía mística tradicional, el cuerpo no es un impedimento para que el alma llegue a Dios y se una a Él. El cuerpo para Temperly es el inicio de toda unión posible. Dice, “Soy el lugar donde el Señor tiende la Luz que Él es”. Es el cuerpo el espacio divino. “Me cubre una armadura de mariposas y estoy en la camisa de mariposas que es el Señor –adentro, en mí.” Pero la relación cuerpo-deseo puede desdoblarse una vez más, puesto que no sólo se deseo al Otro, sino al cuero propio, enfermo, que se va. Lo que nos da dos registros de lectura del deseo en el poema.

El cuerpo propio está cada vez más lejos, en un peligro inminente, de donde se desprende el deseo de conservarlo, ya que para la unión mística alma-dios, el cuerpo es preciso, por ser un espacio rodeado de piel donde todo es posible. La relación al nivel del cuerpo enfermo es la que se presenta más compleja, ya que este objeto que se desea, que seduce y atemoriza, también migra inversamente al espacio de la trascendencia: “Mi cuerpo –con aves como bisturies en la frente- entra en mi alma” o “El sol entra con mi alma en mi cabeza (o mi cuerpo –con la Resurrección- entra en mi alma)”, para finalmente decir: “Voy hacia lo que menos conocí en mi vida: voy hacia mi cuerpo”.

Ahora bien, no es un dato insignificante que se trate de un cuerpo enfermo, un cuerpo trastocado y herido; un cuerpo que intenta traducir el revelamiento y el espacio sordo que constituye el dolor. Un cuerpo enfermo es de por sí un cuerpo enajenado en su desahucio o en la posibilidad de cura, un cuerpo que habla a partir de su reconocimiento. Un cuerpo, en todo caso, extraño, que se confiesa privado del estado esencial: la salud, la “normalidad”.

Este cuerpo enfermo clama y teme, busca en sí mismo el consuelo y el lenguaje que consiga dicha relación deseada en un marco total de insanía y desesperación que se ve profundizada en la saga de textos que llevan por título Tengo la cabeza vendada. Tal vez sean estos los más liberados de cualquier relación lógica o vinculada a un misticismo tradicional y aquellos donde la fragilidad del poeta establece común-unión deseada.

Tengo la cabeza vendada

Mariposa de Dios, pubis de María: Atraviesa la
sangre de mi frente-hasta besarme el Rostro en
Jesucristo (1982)

Tengo la cabeza vendada (textos proféticos)

Mi cuerpo-con aves como bisturíes en la
frente-entra en mi alma. (1984)

El sol, en mi cabeza, como toda la sangre de Cristo
sobre una pared de anestesia total. (1984)

Santa Reina de los misterios del rosario del hacha
y de las brazadas lejos del espigón: Ruega por mí
que estoy en una zona donde nunca había anclado con
maniobras de Cristo mi cabeza. (1985)

Señor: Desde este instante mi cabeza quiere ser,
por los siglos de los siglos, la herida de Tu Mano
bendiciéndome en fuego. (1984)

Tengo la cabeza vendada (texto del hombre en la playa)

El sol entra con mi alma en mi cabeza (o mi
cuerpo-con la Resurrección-entra en mi alma).

Definitivamente, estos textos, entre otros del mismo título, son un punto de alta tensión en la obra, ya que en esta parte el ritmo que aporta, el miedo ante lo que va a venir –lo que provoca más dolor más fe aún- se acelera. Las imágenes cobran más fuerza que nunca al impregnarse de cierta violencia que las preserva de lo racional y se instauran como clamores en un tiempo que se hace perpetuo: “Quiero beber hacia mi nuca, eternamente,/ los dos brazos del ancla del temblor de Tu Carne y de la/ prisa de los Cielos”. Más violento, sí, más agresivo y desesperado, pero más entregado también a ese dios que adora, porque está más allá de todo lo evidente y comprensible.

Los textos que siguen -Me han sacado del mundo-, muestran el regreso de la aceptación y la confianza; la tensión va decreciendo y el poeta puede tocar a Cristo sin angustia, como muestra de una llegada: “El reino de los Cielos me rodea. El reino de los Cielos es el Cuerpo de Cristo –y cada mediodía toco a Cristo” (1986:7). La distancia ha desaparecido. Cristo está con él: en él en ese momento en que se aleja de la vida. Lo que nos llevará a plantear la circularidad que nos remite a los versos primeros: Yace muriéndose, Para comenzar todo de nuevo (mi subrayado).

Lo erótico, ese deseo de continuidad que se establece en la literatura mística como el deseo de salir de la cárcel del alma (el cuerpo) para lograr la unidad con lo divino, no se hace en Temperley una lucha con el cuerpo, sino por el cuerpo donde se asienta la divinidad, y por el cuerpo enfermo que podría perderse, transformando el espacio del deseo, lo que conlleva transformar el deseo mismo: Contigo, pero en mí.

Temperley murió un año después, lo que hace de Hospital Británico la escritura de una premonición, casi una plegaria que hace del dolor y la presunción una poesía que excede con mucho la circunstancia de su escritura. Esta mística transgresora revela el rescate del cuerpo que se muestra como única posibilidad de unión del ser con Dios. Más allá del cuerpo no hay nada. Aún fuera del mundo, donde él dice estar, el cuerpo es el que escribe.

Bibliografía

BATAILLE, G. El erotismo. Tusquets Ed. Barcelona. 1980.
Sobre Nietzsche. Ed. Taurus, Barcelona, 1986.

SANTA TERESA DE JESÚS. “Versos nacidos del fuego del amor de Dios que en sí tenía” en Los titanes de la poesía universal. Editorial Juventud. 1986.

TEMPERLEY Héctor Viel. Hospital británico. Ediciones del Doc. Argentina. 1986.